MÚSICA DEL HOLOCAUSTO – En la segunda parte de este mini-ciclo dedicado a la “música degenerada”, o sea, la denostada y purgada por el régimen nazi alemán, nos centraremos en algunos de los compositores no judíos así calificados. En la primera parte hablamos de las exposiciones de arte degenerado del 37 y música degenerada del 38, así como de las prohibiciones y persecuciones a los que se vieron sometidos por su origen o inclinaciones estéticas. El éxito de esta “degeneración social” (por revertir el mismo término) fue tal que en 1940 Herbert Gerigk prologaba justificadamente su “Diccionario de los judíos en la música” diciendo que “la purga de todos los elementos judíos en nuestra vida cultural, y por tanto también en la musical, ha sido culminada”. A partir de entonces, la misma receta se aplicaría en los territorios ocupados en Europa y los músicos que no pudieron huir a tiempo acabaron sus carreras en Theresienstadt o Auschwitz.
Nunca antes, en ningún otro período histórico, se había silenciado tan sistemáticamente, y en un número tan elevado, a los músicos, o se los había enviado al exilio desde una cultura musical floreciente. Estos exilios (especialmente en 1933 y 1938) los condujeron a todas partes, aunque la mayoría acabó en EE.UU., algunos con la fortuna de poder seguir una carrera brillante (como Korngold, Kurt Weill o Paul Hindemith) y otros, como Zemlinsky abocados al declive en su nuevo lugar de acogida.
Empezamos nuestro periplo infernal por aquellos músicos seducidos por el jazz, una música a la que los propios norteamericanos tardaron en reconocer sus cualidades estéticas e importancia, a remolque de los intelectuales franceses e ingleses de principios del siglo XX. En Berlín, entre los años veinte y treinta, había gran cantidad de bares y clubes, además de los famosos cabarets, en los que se podía escuchar jazz. Grandes figuras, como Sydney Bechet, visitaron la ciudad. Los estilos que predominaban entonces eran el hot y el swing. Pero la llegada al poder de los nazis en 1933 dio un vuelco a la situación: su origen negro y la simpatía que desde el inicio había despertado entre los judíos, convirtieron al jazz en un blanco fácil para los encargados de la limpieza y purificación cultural del Tercer Reich. Sus fundamentos (la improvisación, rebeldía y libertad) eran la antítesis de la visión nacionalsocialista. El swing suponía para el Tercer Reich una feroz agresión al ideal de la supremacía aria, una atroz mezcla de elaboraciones judías con el depravado y selvático colorido de la música negra. Y a ello sumemos que el rey del swing entonces era nada menos que el clarinetista judío Benny Goodman. Por ello, una ordenanza del organismo central encargado de dirigir la actividad cultural en el Tercer Reich estipulaba de forma tan absurda como terrible que:
1. Las piezas en ritmo de fox-trot (o swing), no podrán exceder el veinte por ciento del repertorio de las orquestas y bandas musicales para baile;
2. En este tipo de repertorio llamado jazz, debe darse preferencia a composiciones en escalas mayores y a letras que expresen la alegría de vivir, en lugar de a las deprimentes letras judías;
3. En cuanto al tempo, debe darse preferencia a composiciones ligeras sobre las lentas (los llamados blues); de todos modos, el ritmo no debe exceder la categoría de «allegro», medido de acuerdo al sentido ario de disciplina y moderación. De ninguna manera serán tolerados excesos de índole negroide en el tempo (el llamado jazz) o en las ejecuciones solistas (los llamados «breaks«).
4. Las llamadas composiciones jazzísticas podrán contener hasta un diez por ciento de síncopa; el resto debe consistir en un natural movimiento «legato» desprovisto de histéricas inversiones de ritmo características de la música de las razas bárbaras y promotoras de instintos oscuros, extraños al pueblo alemán;
5. Queda estrictamente prohibido el uso de instrumentos extraños al espíritu del pueblo alemán, como así también el uso de sordinas que convierten el noble sonido de los instrumentos de viento y bronce en aullidos judíos;
6. También quedan prohibidos los solos de batería que excedan la mitad de un compás de cuatro tiempos, excepto en los casos de estilizadas marchas militares;
Por último, queda prohibido a los músicos realizar improvisaciones vocales (lo que se conoce como scat).
Ernst Krenek (nacido en Viena en 1900, de quien oímos la escena 11 de la parte segunda de su ópera opus 45 de 1926, Johnny spielt auf, interpretada por la orquesta Gewanshaus y el coro de la ópera de Leipzig, dirigidos por Lothar Zagrosek) llegó a convertirse en un hombre económicamente muy poderoso y en un prolífico compositor que incursionó en las principales tendencias de la época. Hitler lo consideraba un “bolchevique cultural” y su música fue catalogada como “Música degenerada” por incluir temas de jazz negro. En 1938 Krenek huyó hacia los Estados Unidos cuando las tropas de Hitler invadieron Austria, donde residió hasta su muerte en 1991.
Pero la música de las “razas inferiores” no era la única que denostaba el régimen nazi. En la exposición “Arte degenerado” de 1937, los nazis alinearon junto a las pinturas modernistas, otras creadas por enfermos mentales. En Paul Hindemith, compositor nacido en 1895 en Hanau, se unían ambas fobias: no sólo su formalismo modernista, sino también el hecho de estar casado con una judía. De hecho, en 1934 el mismo Goebbels lo tachó de “ruidista atonal” en un discurso en el Palacio de Deportes de Berlín. En esa misma época, Hindemith estaba inmerso en la composición de su ópera “Matías el pintor”, cuyo primer movimiento de su suite orquestal, llamado “Concierto del ángel”, oímos en la versión de la Sinfónica de Boston dirigida por William Steinberg. Esta obra, inspirada en el altar pintado por Matías Grünewald para la iglesia de San Antonio en Isenheim y que hoy día puede contemplarse en el museo Unterliden de Colmar cerca de Estrasburgo, tiene como trasfondo dramático las guerras de la Reforma, y está considerada su obra maestra.
El compositor Bela Bartok (nacido en 1881 en Transilvania, entonces territorio húngaro, hoy rumano) no era judío, ni siquiera alemán, pero sí un músico genial y valiente que se atrevió a exigir al gobierno alemán la inclusión de sus propias obras en la exposición de “Música degenerada” de Dusseldorf de 1938. Fue un ferviente defensor de los derechos humanos que protestó tanto por el atropello que Toscanini sufriera en Bologna a manos de los fascistas, como por la ocupación soviética de Hungría pocos meses antes de morir en Nueva York en 1945. Si bien sus obras no estaban explícitamente prohibidas durante el Tercer Reich, por ser su país un aliado de los nazis, los críticos afines al régimen no dejaban de atacarle. Y volviendo a uno de los protagonistas de la degeneración musical al hablar del jazz, en 1938 Bartok compuso su trío de clarinete, violín y piano llamado “Contrastes” para el judío americano de origen húngaro, Benny Goodman, con cuyo quinto y último movimiento, Allegro Molto, de su Cuarteto de cuerdas Nº4, de 1928, interpretado por el cuarteto Emerson, acabamos.