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‎16 Tishri 5780 | ‎14/10/2019

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El código Vantoura

El código Vantoura

KOLOT: VOCES DE AYER Y DE HOY – Que la realidad supera siempre a la ficción es obvio. Mucho antes de que el novelista norteamericano Dan Brown se convirtiera en un best-seller mundial con su libro (luego película) “El código DaVinci”, una compositora judeo-francesa protagonizó una de las historias más asombrosas en la búsqueda de la música revelada en la Biblia. Si bien el “código Vantoura” no “aventura” hipótesis teológicas sobre la descendencia de Jesús ni sobre la femineidad de Dios, nos adentra por oscuros laberintos de la historia y parece descubrir verdades sonoras olvidadas por la tragedia de la destrucción del Templo de Salomón y el implacable paso del tiempo.

Como todo buen relato, habrá que contarlo desde un principio. “Érase una vez” una talentosa música nacida en París en 1912, cuatro años después de que sus padres sefardíes emigraran desde Turquía. La pequeña Suzanne demostró desde la infancia su talento musical, por lo que no tardó en destacar en el Conservatorio de la capital francesa, recibiendo el primer premio de armonía en 1934, el de fuga en 1938 y una mención honorífica en composición al año siguiente. También fue una excelente organista que estudió con Marcel Dupré. Suzanne, que una vez casada firmó siempre anteponiendo el apellido de su marido al suyo, por lo que se dio a conocer como Haik-Vantoura, estaba en su mejor momento profesional cuando estalló la Segunda Guerra Mundial y los nazis entraban en el norte de su país, por lo que junto con su familia huyó al sur. Allí, confinada y enfrentada forzosamente a su condición judía, decidió ahondar en dicho legado, dedicando su tiempo al estudio de la música bíblica.

¿Dónde está la partitura con que los cantores litúrgicos judíos de todo el mundo leen los Libros Sagrados? Suzanne acababa de descubrir el enigmático mundo de los ta’amei mikrá, aquellos signos especiales escritos debajo y por encima de las sagradas palabras del Tanaj, el Antiguo Testamento. Oigamos una secuencia de ellos según la entonación sefardí.

Suzanne sabía que la liturgia judía entonaba la lectura sagrada basándose supuestamente en la melodía con que los cohanim, los supremos sacerdotes, leyeron la palabra divina en el Templo de Jerusalén. Pero después de casi dos mil años de diásporas forzadas y persecuciones (como ésta, a la que ella misma se enfrentaba ahora), la salmodia había sufrido múltiples transformaciones, como lo evidencian la multiplicidad de versiones, sin nexo melódico alguno, de los diferentes nusajim, es decir, los estilos regionales de canto litúrgico: sefardí, babilónico, yemenita, ashkenazí lituano o polaco, ashkenazí alemán, italiano… Y todos leyendo los mismos signos, los ta’amei mikrá, como podemos oír en los ejemplos de lectura del inicio del Génesis (tan cercanos geográficamente pero tan lejanos musicalmente) según los nusajim de Grecia, y las versiones italianas de Roma, Turín y Pitigliano.

Estos son los signos que finalmente estableció en el siglo IX la escuela de los masortím de Tiberíades y que han sido universalmente aceptados por todas las comunidades judías del mundo. La palabra ta’am significa en hebreo gusto o sabor, pero también significado, entonación, inteligencia, razón, causa y orden. Los judíos caraítas bizantinos fueron quienes acuñaron el término ta’amei mikrá, aunque algunos siguen refiriéndose a dichos signos como neguinot. Y no fue un invento que funcionó a la primera, sino la culminación de otros intentos: primero el de la escuela israelita con su notación por puntos y después de la de los babilónicos, que ponían la inicial del nombre hebreo de cada uno de los ta’amim o signos debajo de cada sílaba.

Examinando la Biblia, la joven Suzanne tuvo un golpe de intuición: ¿por qué algunos signos se escriben debajo de la palabra y otros encima? ¿y si cumplieran una función diferente? ¿tenían algún significado musical los nombres de los ta’amim? Nuestra protagonista entrevió un indicio significativo: en algunos de los libros del Antiguo Testamento (aquellos relacionados con textos poéticos, como los Salmos o los Proverbios) se utilizaban sólo siete signos por debajo de los textos, mientras que en los libros en prosa (Génesis, Éxodo, etc.) la cantidad subía a ocho. Escuchemos el inicio del texto poético del Cantar de los Cantares, primero en la versión de los judíos sefardíes portugueses de Ámsterdam y después, según la transcripción que del mismo pasaje hiciera Haik-Vantoura, con un ligero acompañamiento de lira, el famoso kinnor del rey David.

Supuso entonces que se trataba de escalas diferentes y que a cada signo le correspondía una nota o grado de dicha escala. ¿Qué nombres tenían esos signos inferiores? Uno de ellos se llama siluk, que significa cese; otro atnaj o etnajta, que significa reposo; otro munaj, colocado; aquél mahapaj, retorno; otro dargá, grado; otro merjá, prolongación. ¿Era su nombre indicativo de algo? Desde el punto de vista musical sí que lo parecía: así el “cese” se identificaría con el primer grado o tónica en términos de la armonía occidental; el “colocado” bien podría ser la dominante; el “reposo” el cuarto grado; el “retorno” la nota más elevada; y así sucesivamente.

¿Y para qué servirían los demás signos, los que se escribían encima de las palabras? Pashtá significa prolongación o expansión; kadmá, progreso o avance; zakef, alzamiento; pazer, dispersión. ¿No era evidente que estos signos se referían a transformaciones de las notas fijas determinadas por los signos inferiores? Oigamos el Salmo 23 interpretado según la liturgia ashkenazí y según el código descifrado por nuestra protagonista.

Afortunadamente la guerra había concluido y Suzanne pudo volver a su vida habitual, dejando a medias el trabajo con su particular piedra de Rosetta. Así, entre 1946 y 53 fue organista de la sinagoga de la Unión Liberal Israelita de Paris, y entre 1966 y 79 de la iglesia de Santa Elena de la ciudad. Entre sus composiciones destaca un Cuarteto florentino, Un bello domingo, Destino de Israel, Versículos de salmos para 12 voces a capella y Ofrenda, así como Visages d’Adam, Rapsodia israelita y otras obras, algunas de ellas encargadas por el gobierno francés. Aunque de tanto en tanto volvía a revisar su enfoque de la notación bíblica, no fue sino a raíz de su jubilación en 1970 cuando se dedicó en cuerpo y alma a la labor, tardando cuatro años en culminar el sistema de descifrado y dos más en preparar la primera edición de su libro y el LP del mismo y asombroso nombre: La musique de la Bible révélée. Desde entonces y hasta su muerte en el 2000, produjo y supervisó la producción de seis nuevas grabaciones (de ellas, dos con Esther Lamandier y una con la israelí Mira Zakai); preparó varias partituras con y sin acompañamiento instrumental, y redactó varios artículos y un suplemento para su obra. Desde su fallecimiento, Lamandier ha publicado otras dos nuevas grabaciones: versiones a capella del Cantar de los Cantares y de El libro de Isaías.

Este descubrimiento no entusiasmó a las comunidades judías, que han preferido seguir los derroteros de la tradición oral como mejor garante de la autenticidad de sus propuestas sonoras. No sólo se trata de un enfoque que choca con la tradición, sino incluso con la “intuición sonora” de lo que debió haber sido la antigua música hebrea. Y además deja abierta la pregunta de por qué se conservaron tan celosamente los signos si los códigos de su lectura se habían perdido. No olvidemos que la propia escritura de los signos corresponde al siglo IX; por lo tanto, si durante ocho siglos desde la destrucción del Templo se conservaron las melodías originales para su transcripción al nuevo sistema de notación, ¿por qué no podrían haber seguido conservándose incluso mejor con la ayuda de un sistema mnemotécnico como el de su notación musical? Por otra parte un análisis comparativo de los principales nusajim (los estilos de interpretación de los ta’amei mikrá según las comunidades geográficas judías) muestra a las claras que signos tan frecuentes como el atnaj nunca son repeticiones de una misma nota como en las transcripciones de Suzanne Haik-Vantoura, sino evoluciones melódicas, tanto ascendentes como descendentes. O el uso estadísticamente poco frecuente del signo siluk (de gran peso como centro tonal en el sistema de Vantoura). Nuestra novela de intrigas bíblicas termina, como todo misterio que se precie, con más incógnitas y preguntas que respuestas certeras.